Bernardo Krasniansky, “Historias de corte y montaje”

Resulta importante inscribir los orígenes de la obra de Bernardo Krasniansky en el devenir de las artes visuales paraguayas. Cortesía Fundación Texo Esas prácticas señalaron, de manera intensa y concentrada, la posibilidad de una línea de fuga en el curso de una historia acosada por posiciones demasiado conservadoras: toda la obra experimental realizada posteriormente no puede ignorar ese antecedente fundacional. La ironía de toda la obra de Krasniansky, la distancia que le permite reflexionar sobre la misma imagen que utiliza, se genera de una vez y para siempre en el trato satírico que practicó durante esos años 60 con diferentes repertorios visuales y audiovisuales referidos a sistemas de representación que oscilaban desde el canon de las Bellas Artes hasta las muchas formas de la vulgaridad y el kitsch presentes con generosidad en la cultura de masas. Sin embargo, por debajo de la diversidad de imágenes, procedimientos y propuestas es detectable una plataforma conceptual y una sensibilidad común que definen el potente carácter de su obra. […] Imaginar, pensar Los principios motores de la obra de Krasniansky, como la de toda obra cabal, son el concepto y la imagen. En segundo lugar, y de manera paralela, el artista analiza las condiciones materiales de su producción: los procedimientos, técnicas y elementos que condicionan la puesta en obra y la logística de las mediaciones. Cortesía Fundación Texo Los conflictos de la representación En 1971, Krasniansky incorpora la fotografía y poco tiempo después la fotocopia, medios que devienen fundamentales para plantear una crítica de la representación basada en el juego de imágenes dispares. Esta crítica de la representación, iniciada en la citada serie Autorretratos y proseguida a lo largo de toda la obra posterior, impide que ésta sea analizada en términos del litigio abstracción/figuración: por un lado, sus personajes y retratos, así como los objetos representados, son recalcados en su función de copias; Por una parte emplea la estereografía, procedimiento decimonónico que produce la impresión de volumen promoviendo la visión superpuesta de dos imágenes: la obra Estereorretratos (2000) obliga a dos imágenes similares a conformar una sola; En este caso, como en mucha obra suya, Krasniansky apela al procedimiento de fotografiar y refotografiar, copiar y recopiar una imagen no solo con el objeto de desorientar los vínculos original-copia y realimentar así el ciclo de las significaciones, sino para crear mínimas pausas entre reproducción y reproducción capaces de introducir, como pequeñas cuñas, el tiempo de la diferencia, en el sentido de diferimiento que Derrida otorga al término. Cortesía Fundación Texo La serie El espejo de Venus (2003), desarrollada a partir de ciertas obras de Ingres, trabaja tres cuestiones centrales en la obra de Krasniansky: la paradoja de la representación (los vínculos conflictivos entre la cosa y su imagen), la tensión entre la imagen visual y la escritura y la reflexión acerca de los sistemas del arte (el régimen de sus instituciones, la circulación, la interpretación y la reproducción de las nociones estéticas). Cortesía Fundación Texo En segundo lugar, la cuestión de la institucionalidad del arte remite a la de la memoria, que habilita otras maneras de mirar y representar las obras del museo o, en general, de la historia. Por una parte, permite explorar los límites de la inscripción y la escritura: involucrada en el lenguaje, la imagen se muestra como ilustración de un libro de historia o un catálogo de arte: como parte (o contraparte) de un texto. Pero tanto los borrones que hacen palidecer o bien deshacen las figuras, como las manchas sombrías, lechadas y raspaduras que las nublan o encubren, actúan desde entonces en gran parte de la obra de Krasniansky: aparecen como pentimenti o como súbitas transparencias, como signos de inminencia o censura, de encubrimiento culposo o de piadosa envoltura. Representan el papel o el bastidor real de la obra, o bien ‒y esto supone una torsión compleja‒ una figura geométrica previamente representada, existente ya en la iconografía del arte. La obra Pintura Holandesa (2002) parte de la estructura de la obra de Mondrian empleándola como sostén compositivo de retratos de los siglos XVI y XVII; Cortesía Fundación Texo El tríptico Agua, Árbol y Piedras (Friedrich, historias del agua) (2015-2016), confronta materiales, técnicas e iconografías disímiles contra el trasfondo o sobre el andamiaje de componentes que hacen al bastimento de la obra: las imágenes, transparentes, son puestas en pie de igualdad con el marco, el paspartú y los recortes del papel-soporte, así como con la tridimensionalidad de las postales integradas a la obra; Esta vacilación, que traduce un asunto central del arte contemporáneo, es manejada en esta obra mediante recíprocas remisiones que hacen las imágenes y sus encuadres: en ese vaivén se juega la versátil complejidad de los significados. Vista en conjunto, la pródiga obra de Krasniansky permite visualizar su tratamiento sobresaltado y anacrónico –contemporáneo‒ de los tiempos que condicionan su producción, marcada por conceptos, imágenes, materiales y procedimientos desiguales. Cortesía Fundación Texo Notas [1] Krasniansky llama así al procedimiento, descubierto por azar durante el fotocopiado, mediante el cual dibujaba directamente las imágenes que aún no habían sido fijadas por el calor. ...[Leer más]